La libertà secondo Sarah Bernhardt: ritratto di una donna che ha vissuto senza limiti

Con La divina di Francia, Guillaume Nicloux racconta una Sarah Bernhardt lontana dal mito e più vicina alla donna: libera, appassionata, indomita. Nell’intervista con FEM, il regista riflette sul suo ritratto della prima grande “star” moderna, un’artista che ha sfidato convenzioni e ruoli di genere con la stessa forza con cui saliva sul palco. Tra libertà amorosa, impegno politico e desiderio di vivere fuori dagli schemi, il film diventa un omaggio alla potenza creativa e alla modernità di una donna che, più di un secolo dopo, continua a parlarci del coraggio di essere sé stesse.

"La divina di Francia": il trailer

Cosa l’ha colpita di più del carattere di Sarah Bernhardt, come donna e artista?

La sua libertà, tanto individuale quanto politica e artistica. Era libera nella vita come nelle sue scelte, spesso radicali, sia nella messa in scena che nell’interpretazione, poiché fu la prima a interpretare ruoli maschili.
I suoi impegni politici furono molteplici: il film fa riferimento in particolare all’Affare Dreyfus. Per quanto riguarda la sua vita privata, è la sua libertà amorosa che ha ampliato completamente il campo delle possibilità, in un’epoca in cui era malvisto esibire apertamente una bisessualità.

Quanto la sua modernità è ancora rilevante nel 2025?

Si vede bene che, più di un secolo dopo, le questioni rimangono in fondo le stesse: l’egemonia maschile e il patriarcato. Sarah fu una delle rare donne ad avere un figlio senza padre. La sua notorietà glielo permetteva, ma ciò nonostante continuò a vivere come voleva, e questo è piuttosto raro. Credo che tutto ciò risuoni ancora oggi, perché i movimenti femministi tornano a ondate — fortunatamente, perché fanno evolvere le cose e riportano in primo piano problematiche che permettono di realizzare dei progressi. 

Il film si concentra su due momenti chiave della sua vita: il giubileo del 1896 e l’amputazione della gamba nel 1915. Perché?

Questi due momenti rappresentano, da un lato, una catastrofe fisica — l’amputazione che cambiò la sua esistenza — e, dall’altro, un impegno amoroso, con la relazione e la rottura con Lucien Guitry. Una relazione reale, ma che abbiamo volutamente romanzato per trattare meglio la sua passione amorosa. Ci siamo concentrati su questi due eventi che fanno da cornice alla giornata di omaggio offertale dai suoi amici, e attraverso di essi abbiamo cercato di offrire un ritratto impressionista, non un film fondato su fatti e precisione storica. Abbiamo preferito descrivere la sua personalità, i suoi eccessi, le sue passioni, le sue colere.
Come ha guidato Sandrine nel restituire il carisma e l’eccentricità di Sarah senza cercare di limitarla?
È un’alchimia particolare, perché ho un approccio un po’ singolare al modo in cui gli attori si appropriano dei ruoli. Dal momento in cui propongo loro un ruolo, sono convinto che siano in grado di
interpretarlo; poi sta a loro investirlo. Il lavoro nasce nel momento in cui inventiamo insieme le cose: non sono un grande sostenitore delle prove o delle letture, mi piace costruire sul momento, nell’istante in cui tutto prende vita.

Sarah ha costruito da sola la propria leggenda, tra fatti e finzione. Come ha bilanciato il racconto tra realtà storica e libertà narrativa?

Questo è il lavoro della sceneggiatrice Nathalie Lethreau, che si è documentata per un anno intero, leggendo tutto ciò che si poteva provare e attingendo a testimonianze, biografie, dettagli di situazioni e dialoghi. Con tutti questi elementi ha inventato e costruito ciò che ha nutrito le due scelte del film: la scelta temporale delle due epoche e la decisione di trattarle in modo estremamente denso, su pochissimi giorni.
Personalmente trovo che la struttura temporale sia quasi sempre un elemento cruciale nella costruzione del racconto — in particolare con i flashback, i flashforward, le situazioni simultanee. Il gioco temporale nella struttura narrativa è qualcosa che mi appassiona molto.

Sarah Bernhardt era un’artista d’avanguardia, precorritrice di metodi di recitazione moderni. Come avete cercato di trasmettere questa dimensione al pubblico di oggi?

È una domanda insidiosa, perché il modo di recitare di Sarah Bernhardt all’epoca era molto diverso da quello che abbiamo mostrato con Sandrine. La recitazione era estremamente enfatica, piena di pathos: le tirate erano “sovraccariche”, il teatro di allora non aveva nulla a che vedere con quello che mostriamo nel film.
Sarebbe stato grottesco e quasi ridicolo far recitare Sarah Bernhardt come faceva davvero all’epoca. Ciò che era interessante era restituirle un’interiorità, farla recitare come concepisce i suoi ruoli piuttosto che come li declama. Era in linea diretta con quello che oggi chiameremmo “Actor’s Studio”, perché si appropriava del ruolo soffrendo realmente in ogni personaggio: quando doveva
rappresentare la morte, si metteva in stati estremi fino quasi allo svenimento. Era animata dall’idea che “per essere vera, bisogna davvero sentire le emozioni che si recitano”, dunque molto vicina a quella scuola. È in questa direzione che il film si apre: in una specie di interiorità impossibile, poiché scopriamo all’inizio che è una scena teatrale — lei interpreta La Signora delle camelie — ma in modo estremamente minimalista, quasi sussurrato, cosa impossibile a teatro. È quindi un paradosso: abbiamo cercato di riprodurre la sua intensità e il suo impegno nei ruoli, ma facendola recitare diversamente. La sua volontà restava la stessa: non c’è tradimento rispetto a come si appropriava dei ruoli, ma solo un cambiamento nel modo di esprimersi e di declamare.

Il film intreccia una storia d’amore appassionata tra Sarah e Lucien Guitry. Quanto la libertà sentimentale di Sarah ha influito sulla costruzione narrativa e sui personaggi intorno a lei?

La sua libertà amorosa e il modo in cui si impegnava con passione nelle sue relazioni — cosa rara per l’epoca. Era stata una cortigiana: la madre l’aveva prostituita molto giovane, e lei si era liberata di quel peso moltiplicando le conquiste, ma anche impegnandosi totalmente in esse, al contrario della prostituzione. Era riuscita a sublimare, a superare quel trauma, per vivere pienamente la propria vita di donna.
Attraverso una trama intima, ci sono delle risonanze con ciò che la sceneggiatrice ha scoperto sulla vita privata di Lucien Guitry, per esempio la sua relazione con Charlotte Lysès — Lucien lasciò Sarah per Charlotte, Charlotte poi lasciò Lucien per suo figlio Sacha. C’è dunque una rete di elementi reali e altri romanzati, con cui abbiamo nutrito queste storie sentimentali per rivelare il carattere di Sarah.

Il film mescola elementi anacronistici, musica e immagini che non seguono la cronologia rigorosa. Qual era la sua priorità nella creazione dell’atmosfera?

La priorità era privilegiare il desiderio. Il desiderio non ha verità, non ha verità storica né morale: il desiderio obbedisce solo a un impulso. Quando si vuole costruire qualcosa che emozioni, interessi o tocchi il pubblico — in modo piacevole o spiacevole — non è attraverso la veridicità storica che accade, ma attraverso l’emozione.
Che si possa immaginare che l’elettricità fosse più presente nel film che all’epoca, o che si usi una musica che allora non esisteva, non importa: non c’è nessun obbligo da rispettare, non è un documentario.
Ci muoviamo in un universo in cui tutto è possibile: questa è la magia del cinema, poter privilegiare l’impressione, non la precisione.

Se dovesse descrivere Sarah con tre parole che parlino di femminilità, forza e audacia, quali sarebbero?

Libera, intensa, innamorata.

Cosa spera che il pubblico femminile porti con sé dopo aver visto La divina di Francia?

Il suo respiro.